Die sorgfältige Kunstgeschichte von Gary Schwartz

Selbstporträt mit einer Mütze, weit aufgerissenen Augen und offenem Mund, von Rembrandt van Rijn, um 1630 (Rijksmuseum, Amsterdam) Gary Schwartz, ein in Brooklyn geborener Bewohner Hollands, ist ein unabhängiger Wissenschaftler, der über niederländische Kunst schreibt. Er ist der Autor eines klassischen Buches über Rembrandt. Vor langer Zeit, als ich sein Buch über Pieter Saenredam rezensierte, war ich fasziniert von seiner Darstellung. Nicht auffällig und sicherlich nicht modisch, behandelt er die zentralen Fragen auf entscheidende und ehrliche Weise. Um sein prächtiges neues Buch, Rembrandt in einer roten Baskenmütze: Das Verschwinden und Wiederauftauchen eines Selbstporträts (W Books, 2023), richtig zu verstehen, ist es nützlich, mit einer allgemeinen Diskussion über Kunstzuschreibungen zu beginnen. Kenntnis, die Studie der Zuschreibungen, ist die wesentliche Grundlage der Kunstgeschichte. Solange wir nicht zuverlässig wissen, welche Werke von einem Künstler gemacht wurden, können wir ihre oder seine Karriere nicht zuverlässig rekonstruieren. Oft werden natürlich wichtige Kunstwerke gestohlen, beschädigt oder manipuliert. Und während die Pigmente altern und Bilder restauriert werden, treten oft Veränderungen auf. Oft muss der Kenner daher diese Veränderungen bei der Zuschreibung berücksichtigen. Fälschungen sind ein echtes Problem für Kenner. Kleine Unterschiede, die anfangs schwer zu erkennen sein können, zwischen zwei Bildern, einer guten Fälschung und einem Original, können letztendlich von großer Bedeutung sein. Der Philosoph Nelson Goodman hat das Schlüsselargument vorgebracht. Selbst wenn Sie heute den Unterschied zwischen dem Originalbild und einer Fälschung nicht erkennen können, wird die Kenntnis eines Unterschieds zu weiterem Betrachten inspirieren. (Goodman war übrigens ein ehemaliger Kunsthändler und Sammler.) Was philosophisch kompliziert ist, wenn es um Zuschreibungen geht, sind die Wege, auf denen Ihre Überzeugungen in diesen Prozess eingehen. Wenn Sie glauben wollen, dass ein Bild von Rembrandt ist, werden Sie es wahrscheinlich anders sehen als wenn Sie es für eine Fälschung halten. Und um die Situation weiter zu komplizieren, wenn Ihr Konzept eines echten Rembrandt teilweise von der Akzeptanz einiger falscher Zuschreibungen abhängt, wird Ihr gegenwärtiges Urteil voreingenommen sein. Zuschreibungen sind Übungen in induktivem Denken. Eine entscheidende Frage ist, wie viel Vielfalt wir einem Künstler zuschreiben. Wenn wir viele echte Rembrandts kennen, erwägen wir, einen weiteren zu seinem Werk hinzuzufügen. Das Ziel der Kenntnis ist es also, die Entwicklung nachzuverfolgen. Wenn ein Künstler jung ist, alt ist oder experimentiert, können seine Werke vielleicht überraschende Variationen aufweisen. Letztendlich wird auf dem Markt eine entscheidende Lösung gefordert – dies ist oder ist kein Rembrandt. In dieser Situation ist Zweifel fehl am Platz. Die Kenntnis hat eine schwierige Beziehung zur Marktwirtschaft. Im Allgemeinen ist ein Werk eines berühmten „Namenkünstlers“ wie Rembrandt sehr wertvoll, ein Werk seiner Schüler oder eines wenig bekannten Zeitgenossen hat jedoch wenig Wert. Und Fälschungen sind wertlos. Kuratoren müssen also entscheidend sein. Die Kunstgeschichte ist heute im Allgemeinen eine linke Disziplin, die sich stark der Kunst widmet, insbesondere der zeitgenössischen Kunst, die politisch kritisch ist. Aber unvermeidlich fungiert die Kunstkritik als Diener des Kunstmarktes. Die Untersuchung einer zuvor wenig bekannten Figur, wie die revisionistische Interpretation eines berühmten Künstlers, bedeutet, den Marktwert dieser Werke zu bestätigen. Daher das schlechte Gewissen der Kunsthistoriker. Bernard Berenson, der größte Kenner des 20. Jahrhunderts, wurde für seine Rolle auf dem Markt bitter kritisiert. Und doch kann man der Notwendigkeit eines Jobs nicht entkommen, es sei denn, man hat ein unabhängiges Einkommen. Als Meyer Schapiro, der Professor an der Columbia University, der ein scharfer Kritiker von Berenson war, über Paul Cézanne schrieb und die Abstrakten Expressionisten unterstützte, hatte auch er unvermeidlich einen Platz auf dem Kunstmarkt. Das Gleiche gilt für den berühmtesten lebenden Kunsthistoriker, T. J. Clark, wenn er linke Berichte über Impressionisten schreibt. Und das Gleiche gilt für jeden, mich eingeschlossen, in meiner bescheidenen Rolle als viel veröffentlichter Kunstkritiker. Man könnte natürlich eine Kunstgeschichte und ein Museumssystem ohne diese Fokussierung auf Einzelpersonen vorstellen. Es wäre zum Beispiel möglich, niederländische Gemälde des Goldenen Zeitalters ohne Zuschreibungen an Rembrandt, Vermeer und Saenredam auszustellen und zu interpretieren. Kunstmuseen zeigen im Allgemeinen die besten Werke, während Anthropologen typische Beispiele darstellen. Aber es ist nicht leicht vorstellbar, wie eine solche Kunstwelt ohne diese Sorge um Exzellenz aussehen würde. Und es gibt keine Anzeichen dafür, dass solche Veränderungen in Sicht sind. Oft wird die Beschwerde geäußert, dass berühmte Bilder zu teuer sind, zweifellos viel zu teuer. (Was wäre, könnte man fragen, der faire Preis? Und wer würde ihn bestimmen?) Und da der Wert von Kunstwerken vom Marktsystem bestimmt wird, beziehen sich diese Diskussionen über Kunst zwangsläufig auf das größere drängende Problem der wirtschaftlichen Ungleichheit. Es sind die Superreichen, die überhöhte Preise bei Kunstauktionen zahlen. Das ist wahr, und die klare Aussage, dass wirtschaftlicher Wert direkt ästhetischen Wert widerspiegelt, macht Menschen unruhig. Und doch ist diese Schlussfolgerung, die Unbehagen über die offensichtliche Identifizierung des Kunstmuseums als gut bewachtes Zuhause für schicke Artefakte hervorruft, meiner Meinung nach unvermeidlich. Rembrandt in einer roten Baskenmütze (1643) ist ein gutes, aber nicht berühmtes Gemälde mit einer faszinierenden, etwas ungewöhnlichen Geschichte, die in Schwartzs Buch ausführlich erzählt wird. Dieses Werk hat eine komplizierte Geschichte, die die deutsche Geschichte des 19. Jahrhunderts, Kunstdiebstahl und die jüngste Rembrandt-Kenntnis betrifft. Kurz gesagt wurde das Gemälde nach seiner Reise durch verschiedene fürstliche Sammlungen 1921 aus einem Weimarer Museum gestohlen und verschwand bis in die 1940er Jahre, als es in Dayton, Ohio, wieder auftauchte. Es wurde von jemandem zurückgebracht, der behauptete, es in den 1930er Jahren von einem deutschen Segler in New York gekauft zu haben. (Dieses Gemälde war also keine Kriegsbeute, da es vor dem Krieg exportiert wurde.) Nach zusätzlichen bürokratischen Komplikationen, als es von der amerikanischen Regierung in Washington gelagert wurde, wurde es in den 1960er Jahren nach Deutschland zurückgebracht. Und dort, nach weiteren Fragen zur Teilung zwischen Ost- und Westdeutschland, wurde es an einen Erben zurückgegeben, der es kürzlich an einen Sammler verkauft hat. All diese Umwege haben zu einer großen Vielfalt an Argumenten über die Zuschreibung geführt, über die Schwartz im Detail diskutiert. Während der Zeit des Dritten Reiches ist es zum Beispiel aufschlussreich, die Berichte zwischen Nazi- und emigrierten jüdischen Gelehrten zu vergleichen, wie er es tut. Und Schwartz nutzt diese Diskussion, um eine lehrreiche Darstellung des Rembrandt Research Project zu inszenieren, das versuchte, die Kenntnis durch Ausschussarbeit anzubieten, ein meiner Meinung nach zum Scheitern verurteilter Prozess, wenn ich seine Darstellung richtig verstehe. Schwartzs Buch ist eine virtuose Leistung. Sehr vollständig, nie langweilig, zeigt es, wie komplex die Tätigkeit der Kenntnis ist. Und auf dem Cover sieht man diesen Rembrandt, der nach der Restaurierung großartig aussieht. Nun, wie Rembrandt in einer roten Baskenmütze abschließend sagt, „Im Mittelpunkt (all dieser Diskussionen) steht dieses eine Kunstwerk, das kleine und große Kräfte in Bewegung setzen kann und uns hoffentlich bald wieder die wichtigste Interaktion ermöglicht: die Betrachtung eines Gemäldes, das es uns ermöglicht, in Rembrandts Augen zu schauen, während er uns ansieht.“ Hinweis: Meine Rezension: G. Schwartz und M. Jan Bok, Pi

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Gary Schwartz’s Scrupulous Art History

Self-Portrait in a Cap, Wide-Eyed and Open-Mouthed, by Rembrandt van Rijn, c. 1630 (Rijksmuseum, Amsterdam) Gary Schwartz, a Brooklyn-born resident of Holland, is an independent scholar who writes about Dutch art. He is the author of a classic book on Rembrandt. Long ago when I reviewed his book on Pieter Saenredam, I was fascinated by his account. Not flashy, and certainly not in fashion, he deals with the central issues in a decisive, honest way. To properly understand his splendid new book, Rembrandt in a Red Beret: The vanishings and reappearances of a self-portrait (W Books, 2023), it’s useful to begin by discussing art attributions in a general way. Connoisseurship, the study of attributions, is the essential basis of art

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