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Bones Apart: Die Napoleon-Soundtrack-Analyse
Als ich das Kino im Zentrum von Ithaca, New York, an einem Freitagabend nach Thanksgiving verließ, riss mir eine winterliche Böe ein wichtiges Stück Papier aus meiner unbekleideten Hand. Auf diesem Fetzen hatte ich den Schlachtplan für meine musikalische Kritik von Ridley Scotts Napoleon skizziert. Mit stählerner Entschlossenheit, die dem Herzog von Wellington würdig ist (Rupert Everetts unbewegliche, starkkinnige Darstellung des kämpfenden Briten in Waterloo liefert die stärkste Leistung des Films und damit eine gnadenlose Hommage an den Krieg als Spielzeug der Generäle), hatte ich die taktischen Siege und strategischen Fehler festgehalten, die im großen Dunkeln von Scott und seinem Komponisten Martin Phipps begangen wurden. Ich hatte eine geschickte Flankenbewegung geplant, um den schwächsten Teil der Blockbuster-Säulen – die Reihe klassischer Kriegspferde, die unfreiwillig in den Dienst gestellt wurden – zu überrollen. Wie Zar Alexander bei der Völkerschlacht (die von Scott und dem einzigen napoleonischen Ort, den ich je besucht habe, bequem außerhalb von Leipzig im Bach-Land übersehen wurde), wäre meine Manöver ein großartiges Unternehmen gewesen, das viel Tinte und Blut (beides metaphorisch in diesem digitalen Zeitalter) im Namen der von dem despotischen Scott besetzten musikalischen Republik verschüttet hätte. Von dem Wind abgefangen, floh meine kritische Botschaft über den Gehweg. Ich machte ein paar träge Schritte in der Verfolgung. Genauso schnell gab ich auf, ähnlich wie Joaquin Phoenixs Napoleon, der, nachdem er seine Truppen in ein verlassenes Moskau geführt hat, auf dem Thron im Kreml zusammensackt. Er prahlt trotzig, dass er einfach nach links abbiegen und den Zaren und seine Bande in St. Petersburg, nur 500 Meilen nördlich, verfolgen wird. Aber der Eindringling gibt die Idee sofort auf, sobald er sie ausspricht, und schon bald sind er und seine Grande Armée auf der Steppe, nicht in Richtung Norden, sondern nach Westen zurück nach Paris, vom sibirischen Wind gefriergetrocknet und von den Kosaken auf dem Weg zerteilt. Mein Plan des Feldzugs ist längst über den Lake Cayuga geflattert, der so fest gefroren ist wie der See bei Austerlitz. Stattdessen werde ich eine Reihe von Guerilla-Überfällen auf dieses Bild und seine bunte Pfeife- und Trommelkorps starten. Zuerst wollen wir die Regeln des Engagements festlegen. Wenn Sie erwarten, dass große Orchester- und Chortableaus dem visuellen Glanz und den blutigen Schrecken dieses Napoleons Glanz und Peitsche verleihen, werden Sie bitter enttäuscht sein. Erinnern Sie sich daran, dass Beethoven seine dritte Sinfonie ursprünglich Bonaparte gewidmet hatte, aber den Namen ausradierte, als er erfuhr, dass der Erste Konsul sich zum Kaiser gekrönt hatte und damit alle Hoffnungen aufrechterhielt, ein Held des Republikanismus zu bleiben. (Wie ein Hollywood-Autor, der das Drehbuch aufpeppt, behauptete Beethovens Schüler und Amanuensis Ferdinand Ries, dass der Komponist beim Empfang der Nachricht den oberen Teil der Titelseite abriss und auf den Boden warf.) Angesichts der drohenden Gefahr durch die Beethoven’sche Bedrohung zerreißen Scott und Phipps die gesamte heroische Partitur und werfen sie mit vielen anderen Fetzen in den Recycling-Behälter für klassische Musik, rühren sie ein paar Mal um und wählen dann Lieder aus und fügen sie in die Handlung ein. Für die Kampfszenen und andere Höhepunkte betritt Phipps‘ ursprüngliche Musik die Schlacht, aber der Rest des Soundtracks ist ein unregelmäßiges Regiment von Unregelmäßigkeiten. Aus dem siebzehnten Jahrhundert und der kleinen Eiszeit begleitet Purcells „Cold Song“ Napoleon nicht, während er über die gefrorene Steppe schleicht. Stattdessen hören wir diese kalten Dissonanzen direkt nachdem der General von der katastrophalen russischen Kampagne zurückgekehrt ist, als er einen Ausflug macht, um Josephine zu sehen, die er geschieden hat und außerhalb von Paris in Chateau Malmaison gestrandet ist (dargestellt von einem der vielen britischen Haufen, die die französischen Originale ersetzen). Eine chronologisch benachbarte Haydn-Messe füllt eine gotische Kathedrale für eine Zeremonie von Kirche und Staat. Eine Scarlatti-Sonate aus dem achtzehnten Jahrhundert aus Iberien und dem Haus Bourbon von Spanien mischt sich mit dem rauchigen Inneren einer ausschweifenden Party und einer Runde von Hintergrunddiplomatie. Der Titan des Ancien Régime, Jean-Philippe Rameaus teuflisch kniffliger Schwertkampf am Klavier, Les Cyclopes. Diese Monster werden von einem off-screen isländischen Virtuosen (Víkingur Ólafsson) auf der klugen Waffe der modernen Bühne, dem Steinway-Flügel, kühl zerschnitten, anstatt auf dem Cembalo, für das das Stück geschrieben wurde. Schon längst veraltet, klimpert das Cembalo stattdessen in einigen von Phipps‘ Originaltracks als pseudo-Zeichen einer unklaren Vergangenheit. Ich habe nichts gegen wahllose Anachronismen im Film, aber sie sollten strategisch eingesetzt werden (vgl. Schuberts Es-Dur-Trio in Stanley Kubricks Barry Lyndon) und nicht nach Algorithmen oder willkürlich aus einem All-you-can-hear-Buffet gegriffen werden. Scott und sein musikalisches Team drängen sich an das Nachschlag-Buffet nach der Schlacht, schnappen sich einen Teller voller Mille-Feuilles und bestreuen sie mit M&Ms. Man vermutet, dass Scott nicht die Kräfte eines Sinfonieorchesters unter einem einzigen inspirierten musikalischen Kommandanten für die Dauer seines Films einsetzen wollte. Vielleicht fürchtete der Regisseur, dass eine solche klangliche Belagerung von seinem Napoleon ablenken würde. Anhaltende Beethoven’sche Eleganz und Pathos würden sein Bild überrennen. Andere konterrevolutionäre Kräfte drohen. Steven Spielberg plant, die lange demobilisierten Überreste von Kubricks eigenem Napoleon-Projekt einzuberufen. Man kann wetten, dass wenn dieser reich geschmückte musikalische General so vieler Spielberg’scher Kampagnen, John Williams, immer noch sein Pferd besteigen und seinen Taktstock heben kann, er aufgerufen wird, den symphonischen Angriff über die geplante siebenteilige HBO-Serie zu führen. Ein kluger Stratege weiß Scott, dass er nicht mit einem Frontalangriff auf diese enorme Armee unter der Führung von Spielberg starten sollte. Stattdessen versucht Scott zu teilen und zu erobern. Komponist Martin Phipps folgt diesen Befehlen. Phipps hat mehr Fernseh- als Kinokampagnen hinter sich, und sein Original-Soundtrack für Napoleon ist genauso verstreut wie die klassischen Rekruten. Als wir den dreisten Artilleriekommandanten Bonaparte zum ersten Mal treffen, wird er als „jung“ beschrieben. Dann sehen wir das gealterte Gesicht von Phoenix, dessen Risse und Spalten aussehen wie die Karte Europas nach all den Kriegen, die er führen wird. Phipps‘ Thema für den bereits gealterten Aufsteiger ist ein melancholischer mediterraner Walzer. Die Melodie wird zuerst unentschlossen auf einem Honkytonk-Klavier herumgeklimpert, gewinnt dann aber mit heroischen Hörnern und bedeutungsschwangeren Stimmen an Schwung. Die Musik erinnert in der Tat an, ist aber abgeleitet von Nino Rotas Godfather-Thema, das mittlerweile fünfzig Jahre alt ist. Doch gleich zu Beginn erweist es sich als der cleverste Teil der gesamten Filmmusik. Dieser Bonaparte wird ein Landei und ein Schläger sein. Die Chorkräfte, die in diesem Track später den napoleonischen Willen zur Größe besingen, werden bei der Schlacht von Austerlitz, Napoleons größtem Triumph, mit fast brutaler Strenge zu hören sein. Mit diesen rohen Gesangsstimmen ruft Phipps die polyphone Chortradition Korsikas hervor, eine aufregende Art des Musizierens, die auf der Insel noch lebendig ist. Im Film wird die rohe Kraft der unverzierten Männerstimmen durch einen unaufhaltsamen Trommel
Original Artikel Teaser
Bones Apart: the Napoleon Soundtrack Dissected
As I left the movie theatre in downtown Ithaca, New York on the Friday night after Thanksgiving a wintery gust ripped a crucial piece of paper from my ungloved hand. On that scrap I’d sketched out the battle plan for my musical review of Ridley Scott’s Napoleon. With steely resolve worthy of the Duke of Wellington (Rupert Everett’s unblinking, strong-jawed portrayal of the battling Brit at Waterloo delivers the film’s strongest performance and with it a ruthless tribute to war as a plaything of generals), I had cataloged the tactical victories and strategic blunders committed in the Big Dark by Scott and his composer Martin Phipps. I had mapped out a deft flanking maneuver rolling up the weakest part of
