Palästina: Vereiniger der islamischen Welt
Eine gequälte und tödliche Erblast: Kissinger und Realpolitik in der US-Außenpolitik
Knochen auseinander: Der Napoleon-Soundtrack analysiert
Als ich das Kino im Zentrum von Ithaca, New York, an einem Freitagabend nach Thanksgiving verließ, riss ein winterlicher Windstoß ein wichtiges Stück Papier aus meiner unbekleideten Hand. Auf diesem Schnipsel hatte ich den Schlachtplan für meine musikalische Kritik von Ridley Scotts Napoleon skizziert. Mit stählerner Entschlossenheit, die dem Herzog von Wellington würdig ist (Rupert Everetts unverblümte, starkkinnige Darstellung des kämpfenden Briten in Waterloo liefert die stärkste Leistung des Films und damit eine gnadenlose Hommage an den Krieg als Spielzeug der Generäle), hatte ich die taktischen Siege und strategischen Fehler dokumentiert, die in der großen Dunkelheit von Scott und seinem Komponisten Martin Phipps begangen wurden. Ich hatte eine geschickte Flankenbewegung geplant, um den schwächsten Teil der Blockbuster-Säulen zu umgehen – die Reihe klassischer Kriegspferde, die unfreiwillig in den Dienst gestellt wurden. Wie Zar Alexander bei der Völkerschlacht (die von Scott einfach übersprungen wurde und der einzige napoleonische Ort ist, den ich je besucht habe, da er bequemerweise außerhalb von Leipzig in Bachs Heimat liegt), wäre meine Manöver ein großartiger Einsatz gewesen, der viel Tinte und Blut (beides metaphorisch in diesem digitalen Zeitalter) im Namen der musikalischen Republik verschüttet hätte, die von dem despotischen Scott überfallen und besetzt wurde. Mein kritischer Bericht wurde vom Wind abgefangen und floh über den Gehweg. Ich machte ein paar träge Schritte, um ihm zu folgen. Doch genauso schnell gab ich auf, ähnlich wie Napoleon von Joaquin Phoenix, der seine Truppen in ein verlassenes Moskau geführt hatte und sich im Kreml auf den Thron setzt. Er prahlt trotzig damit, dass er einfach nach links abbiegen und den Zaren und seine Bande in St. Petersburg, nur 500 Meilen nördlich, verfolgen wird. Aber der Eindringling gibt die Idee genauso schnell auf, wie er sie ausspricht, und schon bald befinden er und seine Grande Armée sich auf der Steppe, nicht auf dem Weg nach Norden, sondern nach Westen zurück nach Paris, gefriergetrocknet vom sibirischen Wind und von den Kosaken auf dem Weg zerschnitten. Mein Plan der Kampagne ist längst über den gefrorenen Cayuga-See geflattert, der genauso fest ist wie der See bei Austerlitz. Stattdessen werde ich eine Reihe von Guerilla-Überfällen auf dieses Bild und seine bunte Pfeife und Trommel-Kapelle starten. Zuerst wollen wir die Regeln des Engagements festlegen. Wenn Sie sich große Orchester- und Chor-Tableaus erwarten, um den visuellen Prunk und die blutigen Schrecken dieses Napoleons zu veredeln und zu peitschen, werden Sie bitter enttäuscht sein. Denken Sie daran, dass Beethoven seine dritte Sinfonie ursprünglich Bonaparte gewidmet hatte, den Namen jedoch ausradierte, als er erfuhr, dass der Erste Konsul sich zum Kaiser gekrönt hatte und damit alle Hoffnungen aufrechterhielt, ein Held des Republikanismus zu bleiben. (Wie ein Hollywood-Autor, der das Drehbuch aufpeppt, behauptete Beethovens Schüler und Amanuensis Ferdinand Ries, dass der Komponist beim Erhalt der Nachricht den oberen Teil der Titelseite abriss und auf den Boden warf.) Angesichts der drohenden Gefahr durch die Beethoven’sche Bedrohung zerreißen Scott und Phipps die gesamte heroische Partitur und werfen sie mit vielen anderen Schnipseln in den Recycling-Behälter für klassische Musik, rühren sie ein paar Mal um und wählen dann Lieder aus und fügen sie in die Handlung ein. Für die Kampfszenen und andere Höhepunkte betritt Phipps‘ Originalmusik das Gefecht, aber der Rest des Soundtracks ist ein unregelmäßiges Regiment von Unregelmäßigen. Aus dem siebzehnten Jahrhundert und der kleinen Eiszeit begleitet Purcells „Cold Song“ Napoleon nicht, während er über die gefrorene Steppe schleppt. Stattdessen hören wir diese kalten Dissonanzen direkt nachdem der General von der katastrophalen russischen Kampagne zurückgekehrt ist, als er einen Ausflug macht, um Josephine zu sehen, von der er geschieden ist und die außerhalb von Paris in Chateau Malmaison gestrandet ist (dargestellt von einem der vielen britischen Schlösser, die die französischen Originale ersetzen). Eine chronologisch angrenzende Haydn-Messe füllt eine gotische Kathedrale für eine Zeremonie von Kirche und Staat. Eine Scarlatti-Sonate aus dem achtzehnten Jahrhundert aus Iberien und dem Haus Bourbon von Spanien mischt sich mit dem rauchigen Inneren einer ausschweifenden Party und einer Runde von Hintergrunddiplomatie. Der Titan des Ancien Régime, Jean-Philippe Rameaus teuflisch kniffliger Schwertkampf am Klavier, Les Cyclopes. Diese Monster werden kühl von einem off-screen isländischen Virtuosen (Víkingur Ólafsson) auf der modernen Bühnenwaffe, dem Steinway-Flügel, anstatt auf dem für das Stück geschriebenen Cembalo zerschnitten. Schon längst veraltet, klimpert das Cembalo stattdessen in einigen von Phipps‘ Originaltracks als pseudo-Zeichen einer unklaren Vergangenheit. Ich habe nichts gegen hemmungslose Anachronismen im Film, aber sie sollten strategisch eingesetzt werden (vgl. Schuberts E-Dur-Trio in Stanley Kubricks Barry Lyndon) und nicht nach Algorithmen oder zufällig aus einem All-you-can-hear-Buffet gegriffen werden. Scott und sein musikalisches Team drängen sich an das Nachschlacht-Buffet, schnappen sich einen Teller voller Mille-Feuilles und bestreuen sie mit M&Ms. Man vermutet, dass Scott nicht die Kräfte eines Sinfonieorchesters unter einem einzigen inspirierten musikalischen Kommandanten für die Dauer seines Films einsetzen wollte. Vielleicht fürchtete der Regisseur, dass eine solche klangliche Belagerung von seinem Napoleon ablenken würde. Anhaltender Beethoven-Glanz und Pathos würden sein Bild überrennen. Andere konterrevolutionäre Kräfte drohen. Steven Spielberg plant, die lange demobilisierten Überreste von Kubricks eigenem Napoleon-Projekt zu mobilisieren. Man kann wetten, dass wenn dieser reich geschmückte musikalische General so vieler Spielberg’scher Kampagnen, John Williams, immer noch auf sein Pferd steigen und seinen Taktstock heben kann, er aufgerufen wird, den symphonischen Angriff in der geplanten siebenteiligen HBO-Serie anzuführen. Als kluger Stratege weiß Scott, dass er nicht mit einer Frontalattacke auf diese riesige Armee unter der Führung von Spielberg starten sollte. Stattdessen versucht Scott zu teilen und zu erobern. Komponist Martin Phipps folgt diesen Anweisungen. Phipps hat mehr für das Fernsehen als für große Leinwandkampagnen gemacht, und sein Original-Soundtrack für Napoleon ist genauso verstreut wie die klassischen Rekruten. Als wir den dreisten Artilleriekommandanten Bonaparte zum ersten Mal treffen, wird er als „jung“ beschrieben. Dann sehen wir das gealterte Gesicht von Phoenix, dessen Risse und Spalten wie die Landkarte Europas nach all den Kriegen aussehen, die er führen wird. Phipps‘ Thema für den bereits gealterten Aufsteiger ist ein melancholischer mediterraner Walzer. Die Melodie wird zuerst unentschlossen auf einem Honkytonk-Klavier angeschlagen, gewinnt dann aber mit heroischen Hörnern und bedeutungsschwangeren Stimmen an Schwung. Die Musik erinnert in der Tat an, ist aber abgeleitet von Nino Rotas Godfather-Thema, das mittlerweile 50 Jahre alt ist. Doch gleich zu Beginn erweist sich dies als cleverster Teil der gesamten Filmmusik. Dieser Bonaparte wird ein Provinzler und ein Schläger sein. Die Chorstimmen, die später den napoleonischen Willen zur Größe in diesem Track besingen, werden bei der Schlacht von Austerlitz mit fast brutaler Strenge zu hören sein, Napoleons größtem Triumph. Mit diesen rohen Gesangsstimmen ruft Phipps die polyphone Chortradition Korsikas hervor, eine aufregende Art der Musik, die auf der Insel noch lebendig ist. Im Film wird die rohe Kraft der unverzierten Männer
Original Artikel Teaser
Bones Apart: the Napoleon Soundtrack Dissected
As I left the movie theatre in downtown Ithaca, New York on the Friday night after Thanksgiving a wintery gust ripped a crucial piece of paper from my ungloved hand. On that scrap I’d sketched out the battle plan for my musical review of Ridley Scott’s Napoleon. With steely resolve worthy of the Duke of Wellington (Rupert Everett’s unblinking, strong-jawed portrayal of the battling Brit at Waterloo delivers the film’s strongest performance and with it a ruthless tribute to war as a plaything of generals), I had cataloged the tactical victories and strategic blunders committed in the Big Dark by Scott and his composer Martin Phipps. I had mapped out a deft flanking maneuver rolling up the weakest part of
