Flüchtige Musik: Die Zone des Interesses und der Chor der Seelen

Noch bevor sie den Film „The Zone of Interest“ betreten, wissen die Zuschauer, dass es sich um einen Holocaust-Film handelt. Sie haben wahrscheinlich auch gehört oder gelesen, dass der Film das düstere Familienidyll des Kommandanten von Auschwitz, Rudolf Höss, darstellt. Höss, der Millionen Menschen getötet hat, lebt mit seiner Frau Hedwig und seinen sechs Kindern in einem angenehmen Haus, das von einem üppigen Garten umgeben ist. Das Haus grenzt direkt an das Todeslager. Frau Höss plant, eine Kletterrose an der Gartenmauer zu pflanzen, um sie zu verschönern. Die Erde soll mit Asche vorbereitet werden. Diese Nazi-Matronin hat die großen Hände und die schlechten Hüften einer Frau, die weiß, wie man arbeitet. Obwohl ihr das Leben durch jüdische Frauen aus dem Lager erleichtert wird, die im Haus arbeiten, können sie ihre Drohungen nicht entkommen. Draußen schieben Arbeiter in gestreiften Uniformen Schubkarren und graben. Als Kommandant Höss nach Berlin versetzt wird, um die Endlösung in allen Lagern zu verwalten, weigert sich Frau Höss, das Haus zu verlassen, das sie gemäß der nationalsozialistischen Ideologie gebaut hat. Die Gartenmauer verhindert, dass die Höss-Familie ins Lager sieht, aber sie kann den Klang nicht stoppen. Aus dem Lager dringt das unerbittliche Brummen der Todesmaschinerie, ein niedriges, übelkeitserregendes Grollen, das aus der Erde und dem Gewissen zu kommen scheint. Militärbefehle und die Bitten der Gefangenen werden gelegentlich über dieser niemals nachgebenden Klangwahrheit erhoben. Der Tod liegt in der Luft, nicht nur als Asche, sondern auch als flüchtiger Klang. Mutter, Vater, Schwiegermutter, Kinder: Alle hören, was sie nicht sehen können und nicht sehen wollen.

In „The Zone of Interest“ übt der Regisseur Jonathan Glazer (sein Drehbuch basiert auf dem Roman von Martin Amis) seine visuelle Kunstfertigkeit aus. Die malerische Schönheit vieler der von ihm eingefangenen Bilder ist verheerend, schrecklich – wie Genreszenen alter Meister des nationalsozialistischen Familienlebens. Ästhetik wird zur Gewalt. Mit einer Kraft, die nur Gelassenheit bewirken kann, konfrontiert dieser Film das Hören und den willentlichen Blindheit. Es geht um die moralische Kollision von Sehen und Hören. Zusammen mit seinem Sounddesign-Team unter der Leitung von Johnnie Burn macht Glazer seinen Film darüber, was wir hören – was die Höss-Familie gehört hat, aber versucht hat, nicht zuzuhören. Glazer beginnt den Film, indem er unsere Ohren mit einer langen musikalischen Ouvertüre seines Komponisten Mica Levi auf den Terror einstimmt. Diese Symphonie aus Synthesizern, die auf einem schwarzen Bildschirm zu hören ist, gibt bedrohliche Harmonien von sich, gegen die Kabel und Zahnräder kratzen und klagen. Die Musik führt nirgendwohin, während sie unaufhaltsam mit ihrem Programm voranschreitet. Ihr hässliches Mahlen schärft unsere Ohren und verhärtet vielleicht unsere Herzen. Der schwarze Bildschirm und seine Musik dauern eine Minute oder zwei. Die Dauer wird in dieser Welt, in der das Paradies neben der Hölle liegt, immer schwerer einzuschätzen. Schließlich ist Vogelgezwitscher über dem betäubenden Lärm zu hören. Ist es eine fröhliche Melodie der Hoffnung, die angeflogen kommt, um Erleichterung für das bereits geplagte Ohr zu bieten? Vielleicht wird die Natur Musik liefern, um den Geist zu erfrischen. Die Dunkelheit weicht einem fabelhaften Grün. Nazi-Offiziersfamilien picknicken an einem makellosen See, der von dichten Wäldern umgeben ist, im deutschen Osten – früher Polen. Die jungen Menschen in sommerlichen weißen Leinenstoffen werden von ihren Müttern umsorgt. Blasse männliche Körper in schwarzen Wollbadeanzügen schwimmen und plantschen im klaren Wasser. Nach dem Ausflug hilft Frau Höss ihren Kindern sicher durch Brennnesseln zu kommen. Jedes Bild, jede Interaktion, jeder Klang – und die sehr wenigen Stille – werden von Allegorie erstickt. Höss liebt die Natur. Er hört ihr zu. Das Rauschen des Sola-Flusses, der durch Auschwitz fließt, scheint ihn zu beruhigen. Er paddelt mit seinen Kindern in einem schönen Holzkanu, das er zum Geburtstag bekommen hat. Mit Staunen in seiner Stimme identifiziert er den Ruf eines Reihers für seinen Sohn und lehrt ihn, die Natur auch zu lieben. Später spricht Höss die zärtlichsten Worte zu seinem geliebten Auschwitz-Pferd, auf dem er durch die Felder und Wälder reitet und das er zurücklassen muss, als er nach Berlin zurückgerufen wird. Mit Aktentasche in der Hand kümmert er sich um den Hund einer alten Frau auf dem Weg zu einem wichtigen Treffen der Kommandanten der Vernichtungslager. Höss ahmt auch natürliche Klänge nach, grunzt wie ein Schwein von seinem Doppelbett aus, um seine Frau zum Lachen zu bringen, während sie nur wenige Meter entfernt in ihrem eigenen Bett liegt. Während des Films hören wir fast keine andere Musik von Levi. Es gibt nur zwei weitere Zwischenspiele, die mit leeren Bildschirmen verbunden sind und wie Theatervorhänge zwischen den Szenen wirken. Das markanteste davon folgt direkt auf Nahaufnahmen der lebendigen Blumen im Garten von Frau Höss. Das letzte ist eine perfekte Blüte (Hibiskus?), deren Farbe sich augenblicklich auf einen leeren, gedämpft roten Bildschirm ausbreitet, der von Levis unnatürlicher Musik unterbrochen wird. Aus der Welt des Films sind Bruchstücke von Musik zu hören, die von den Charakteren gehört werden. Eine Blaskapelle spielt an Höss‘ Geburtstag; eine andere spielt unter einer Pergola im eisigen Winter für verstümmelte Veteranen; ein Streichquartett (vielleicht jüdische Musiker) gleitet durch einen Johann-Strauss-Walzer für ein Nazi-Gala. Ein schön furnierter Flügel, das Symbol des deutschen bürgerlichen Erfolgs und kulturellen Schaffens, schmückt das Höss-Haus. Aber das Instrument wird nur einmal gesehen und gehört, als ein jüdisches Mädchen die Gelegenheit nutzt, darauf zu spielen und von einem zerknitterten Manuskriptpapier zu lesen, das mysteriöserweise auf dem Notenpult aufgetaucht ist. Nicht nur die Klänge des Todes sind aus dem Lager entkommen. Die Stimme, die wir singen hören, gehört tatsächlich dem Auschwitz-Überlebenden Joseph Wulf, der das Lied in den späten 1960er Jahren geschrieben und aufgenommen hat: „Sonnenschein, strahlend und warm / Menschliche Körper, jung und alt; / Und wer hier gefangen ist, / Unsere Herzen sind noch nicht kalt“, singt er auf Jiddisch, die traurige Mollmelodie endet wie eine Frage, die in der

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Fugitive Music: The Zone of Interest and the Chorus of Souls

Still from The Zone of Interest (Courtesy of A24). Few if any moviegoers will stray into The Zone of Interest thinking it’s a biopic about Fed Chairman Jerome Powell and his tight-fisted monetary policy. They know beforehand that they’ve come to see a Holocaust movie. They’ve probably also heard or read that the film inhabits the sinister family idyll of the Commandant of Auschwitz, Rudolf Höss (portrayed as emotionless automaton by Christian Friedel). Killer of millions, Höss lives with his six children and his wife Hedwig (played by Sandra Hüller with savage steeliness) in a pleasant house surrounded by a lush garden whose back wall rises right against the perimeter of the death camp. Frau Höss has plans to grow

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